Dieser Blog ist ein überarbeiteter Auszug aus:
Bansal-Tönz, Scharmila: Untersuchungen der Lieder Purandaradāsas (1484 – 1564) und ihrer modernen Rezeption im indischen Tanz Bharata Natyam. Zürich : Universität, 2018.
Dissertation an der Universität Zürich, 2017
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Bharata Natyam ist ein Tanz-Stil, der sich einerseits in kraftvollen Bewegungskombinationen mit komplexen Koordinationselementen der verschiedenen Körperglieder, und andererseits in der Erzählung von Bedeutungsinhalten und der Entladung von Emotionen ausdrückt. Er ist in seiner heutigen Form nicht mehr eindeutig in bestehende Kategorien wie ‚Ritualtanz‘ oder ‚weltlicher Tanz‘ einzuteilen,[mfn]Vgl. LIECHTENHAN (2000:9).[/mfn] da er sich ideologisch zwar auf einen rituellen Ursprung beruft, in seiner zeitgenössischen Form aber den Status einer formalisierten Bühnenkunst beansprucht. Der Inszenierung sind immer noch einzelne rituelle Aspekte eigen, wie z.B. die Begrüssung und Ehrerbietung an Gott Naṭarāja und an die Muttergöttin. Dies sind jedoch Elemente, die dem Tanz durch sein Revival Mitte des 20. Jahrhunderts künstlich beigefügt wurden. Insofern kann man von einer rekonstruierten Ritualkunst sprechen. Ausserdem hat Bharata Natyam durch seine Vergangenheit der letzten 150 Jahre den Charakter eines Heimattanzes entwickelt.[mfn]LIECHTENHAN (2000:19) benutzt diesen Begriff im Zusammenhang mit der Charakterisierung von Volkstänzen. Im Fall des Bharata Natyam kann diese Charakterisierung durchaus auch für diese «klassische» Tanzform übernommen werden.[/mfn] Obwohl er als südindischer Tanzstil gilt, stellt er ein identifikationsstiftendes und identitätsverleihendes Brauchtum dar: «[…] bharata natyam appears to conjure images of quintessential Indianness.»[mfn]O’SHEA (2007:70)[/mfn]
Im Versuch, Bharata Natyam zu definieren, liegt der Vergleich zum Ballett, wenn er auch nur in Bezug auf seine Rolle als Bühnentanz gemacht werden kann, nahe. Auch im Ballett handelt es sich um eine hochstilisierte Bühnenkunst und eine Art von Erzähltanz:
«[…] so können wir das Ballett als eine Kunstgattung der Bühne bezeichnen, die sich des Bühnentanzes im gleichen Sinne bedient, wie dies im Schauspiel mit dem gesprochenen und in der Oper mit dem gesungenen Wort geschieht.»[mfn]LIECHTENHAN (2000:27)[/mfn]
Tanz und Theater haben im Bharata Natyam keine klaren Grenzen, denn das Dargestellte ist aufs Engste mit dem Rhythmus der Gesangsbegleitung, den Emotionen der Musikbegleitung und den Inhalten der Liedtexte verbunden. Dabei wirken die Bewegungen und der Ausdruck der Tänzerin zugleich graziös und anmutig (lāsya) als auch kraftvoll (tāṇḍava).[mfn]Diese Charakterisierung erinnert an den Tanz, wie er im altgriechischen Theater bestand, s. LIECHTENHAN (2000:12). Die graziöse und kraftvolle Komponente muss sich aber nicht auf bestimmte Darstellungsbereiche des Tanzes beschränken. Im Bharata Natyam können auch erzählende Episoden kraftvoll und dynamisch bzw. nicht-erzählende Tanzbewegungen anmutig und graziös dargestellt werden.[/mfn] Die vielschichtige Verbindung zwischen Tanz, Rhythmus, Musik und Gefühl wird oft anhand der Auslegung des Wortes «Bharata», welches üblicherweise als Akronym aufgefasst wird, belegt: [mfn]Gleichzeitig ist Bharata der Legende nach der Autor des Nāṭyaśāstra, was aus dem Namen «Bharata Natyam» «Die Tanzkunst des Bharata» macht. Des Weiteren ist Bharata die allgemein-indische Bezeichnung für «Indien», was aus dem Namen «Bharata Natyam» «Die Tanzkunst Indiens» macht. Indische Tänzerinnen und Tanzkenner legen in der Regel Wert darauf, diese mehrfache Auslegung als ein Qualitätsmerkmal der Tanzkunst anzusehen.[/mfn]
Bha = bhāva (Gefühlsäusserung)
Ra = rāga (Ton-Modus)
Ta = tāla (Rhythmus)
Bezieht
man diese drei Begriffe auf das zweite Teil-Wort des Namens nāṭyam (Sa.: «Tanz, Schauspielkunst»)[mfn]Nāṭya bezeichnet hierbei nicht nur den Tanz sondern die Gesamtheit der dramaturgischen Darstellung, welche sich als stilisierte Interpretation der Wirklichkeit sieht, und nicht als reali¬tätsnahe Nachahmung, s. NANDIKEŚVARA (1997:5):
«It should be noted throughout that the words Nāṭya, etc., imply both acting and dan¬cing. […] Indian acting is poetic art, an interpretation of life, […].»
[/mfn], erhält man die traditionellen Pfeiler der Tanztheorie des klassischen indischen Tanzes. Die Gefühlsäusserung (bhāva) findet ihren Ausdruck in der schauspielerischen Darstellung
des Tanzes, das nṛtya. Hier bilden
Gesten, Haltungen und Mimik eine Semantik und vermitteln Bedeutungsinhalte.
Dieser Körpertext vermag zusammenhängende Inhalte darzustellen, die vom
geübten Betrachter wie ein Sprachgebilde verstanden werden kann. Hierzu gehört eine Schauspieltechnik (abhinaya), die durch ihre kodifizierte Darstellungsform bestimmte Emotionen oder Stimmungen
vermittelt. Rāga weist auf die melodische Grundlage hin, die den Tanz durch eine Liedkomposition begleitet. Sowohl die technische und strukturelle Form der Komposition als auch die
emotional-poetische Komponente des zugehörigen Textes und seiner musikalischen Interpretation stecken den Rahmen fest, innerhalb welchem sich die Choreographie des Tanzes bewegen kann. Tāla
weist auf das rhythmische Element im Tanz hin:
«Nritta ist die reine, nicht erzählende Tanzform. Sie ist eine Darstellung von dynamischer Ästhetik, wobei durch komplizierte rhythmische Fussarbeit schöne und grazile Bewegungen aller Glieder, des Kopfes und des Nackens entstehen. Im nritta ist der Rhythmus (tāḷa) besonders ausgeprägt und verfeinert. Auch schnellste Schrittfolgen werden in genauer Übereinstimmung damit gehalten.»[mfn]RAO (1987:108)[/mfn]
Diese dynamische Form des Tanzes ist frei von erzählerischen Elementen.
Die Darstellungen zur Tanztheorie des Bharata Natyam gehen, neben dieser Aufzählung der Grundaspekte des Tanzes, in den meisten Fällen von der Unterscheidung zwischen nṛtya und nṛtta aus.[mfn]S. z.B. VATSYAYAN (2007:17, 25ff.), GASTON (2005:257), REBLING (1982:48ff. & 144), RAO (1987:108ff.) oder SARABHAI (1996:29f.); Ich werde im Folgenden den Tanz nicht ausschliesslich aufgrund dieser Elemente beschreiben, da durch eine Reduzierung auf nṛtya und nṛtta eine Bewertung herbeigeführt werden würde, die den Tanz dichotomisiert, und daher zum Verständnis des Wesens des Tanzes wenig hilfreich ist. Zur Gefahr der Ab- bzw. Aufwertung von nṛtya und nṛtta s. IYER (1993).[/mfn] Wo es möglich ist, wird das Nāṭyaśāstra zitiert, um auf die altertümliche Herkunft und auf die Traditionskette der Kunst hinzuweisen. Aufgrund des Einflusses des «Tanjore-Quartetts» und die damit zusammenhängende Verankerung in der tamilischen Sprache, besteht die heutige Praxis im Bharata Natyam aus vielen termini technici in der Sprache Tamil. Die Tanz-Praxis und ihre Grundlagen setzen sich daher aus einem Spektrum von Elementen unterschiedlichster Herkunft und verschiedensten Alters zusammen.
Der Bharata-Natyam-Tanz zielt im Wesentlichen darauf, eine optische Harmonie der Körperglieder herzustellen und eine Stimmung zu vermitteln, die beim Betrachter einen ästhetischen Genuss erzeugen. Die Darstellung soll leicht und mühelos erscheinen, so streng und schwer sie auch für die Tänzerin oder den Tänzer ist. Sowohl der erzählende als auch der nicht-erzählende Tanz müssen ausdrucksstark sein und die richtige Balance zwischen Körperarbeit und Gefühl kombinieren, so dass der Zuschauer für den Zeitraum der Inszenierung eine Entrückung empfindet. Die Tanz-Grundlagen bilden die Grundschritte (aḍavu)[mfn]Für eine Übersicht der traditionellen Grundschritte im Bharata Natyam s. RAGHUPATHY (1998:211ff. & 1999:109ff.) und VAIDYANATHAN (1996:84ff.). PURECHAS (2003:445ff.) Darstellung ist dank Bildmaterial und der Auslegung der dazugehörenden Rhythmussprache noch umfassender. Eine westliche Analyse dieser Grund¬schritte macht VANZILE (1993). SUBRAHMANYAM (1979:35ff.) kombiniert die Beschreibung der aḍavu mit einem rhythmischen Notationssystem.[/mfn], welche auf folgenden drei Grundanforderungen basieren:
- Körperbeherrschung: Die Beherrschung der Körperglieder (aṅga) und der Körperhaltung (sthānaka) bilden die Basis für jede Bewegung des Bharata Natyam, so z.B. die Feinarbeit der Fuss- und Handgelenke, Koordination von Arm- und Beinbewegungen oder Handgestenwechsel.
- Tanztechnik: Die Basis der Tanztechnik beginnt mit der Beinarbeit, bestehend aus verschiedenen Stampfbewegungen des Fusses und weiteren Techniken, wie z.B. Laufschritte, Sprünge, Drehungen etc. Im Bereich des Oberkörpers wird die Basis von unterschiedlichen Haltungen der Arme und Hände sowie die erforderlichen Winkel erarbeitet. Allgemein physische Bedingungen, wie Ausdauer und Kondition, werden mittels der Technik zwar nicht gezielt trainiert, gehören aber zu den nötigen Anforderungen, um die Tanztechnik zu bewältigen.
- Tanzgefühl[mfn]Dieses Tanzgefühl wird vor allem mithilfe des visuellen Fokus trainiert, unter Berufung auf einen Vers aus dem Abhinayadarpaṇa: yato hastas tato dṛṣṭir yato dṛṣṭis tato manaḥ | yato manas tato bhāvo yato bhāvas tato smaḥ ||37|| «Wohin die Hände gehen, dorthin folgen die Augen. Wohin die Augen gehen, dorthin folgt der Geist. Wo der Geist ist, dort ist das Gefühl. Wo das Gefühl ist, dort sind wir.» [/mfn]: Die Verinnerlichung des Tanzgefühls ist der wichtigste und zugleich schwierigste Punkt, da er von allen Grundlagen am meisten von den individuellen Voraussetzungen der Tänzerin und ihrer Vermittlungsgabe abhängt. Die Grundlagen im Bharata Natyam definieren 5 Punkte, die dieses Tanzgefühl bestimmen [mfn]Die folgende Auflistung ist an RAO (1987:114) angelehnt. RAO nennt ähnliche fünf Punkte, jedoch nicht im Zusammenhang eines Ausdruck-Trainings, sondern als alleinige zentrale Übungskriterien des anfänglichen Tanztrainings. Bei näherer Betrachtung fällt auf, dass diese Punkte sowohl die Körperbeherrschung als auch das Erlernen der Tanztechnik nicht berücksichtigen bzw. diese nicht voneinander unterscheiden. Tatsächlich behandelt RAO mit ihrer Aufzählung aber gerade die Ausprägung des hier definierten Tanzgefühls, und keine allgemeinen Trainingskriterien.[/mfn]:
a) Harmonische Haltung der Glieder (aṅgaśuddha)
b) Korrekte Bewegungsabläufe und Haltungen (nṛttahasta, pādabedha etc.)
c) Einhalten des Tanz-Rhythmus (tālaśuddha)
d) Energische Kraft (tāṇḍava)
e) Anmutige Grazie (lāsya)
Auf diesen grundlegenden Fertigkeiten bauen die Tänze des traditionellen Bharata-Natyam-Repertoires auf.[mfn]Ausführlich zu den aḍavu s. SARABHAI (1996:26ff.) und RAO (1987:114ff.).[/mfn] Nach einer durch die Tradition festgelegten Anzahl von Grundschritten wird von der Tänzerin oder dem Tänzer erwartet, über eine entsprechende Körperkontrolle, Kraft, Ausdauer und Beweglichkeit sowie über ausreichende Kenntnisse in der Tanztechnik zu verfügen. So beginnt die Lehre in den einzelnen Stücken des Tanz-Repertoires. [mfn] Zu den einzelnen Stücken des Repertoires s. Anhang unter «Traditionelles Repertoire und Tanzformen im Bharata Natyam». [/mfn] Die ersten Stücke sind reine nṛtta-Tänze und bestehen aus Tanzeinheiten (jati): «[Jati] is used to build, express and elaborate a particular tāla, a rythmic pattern which may be simple or complex.» [mfn] Pesch (1999:129) [/mfn] Passend zu den rhythmischen Strukturen des jati wird der Tanz aus zu Verfügung stehendem Vokabular der aḍavu und ihren Bestandteilen choreographiert. Die Fähigkeit, diese Rhythmuskompositionen in zusammenhängender Form, mit entsprechender Körperbeherrschung, Tanztechnik und Ausdruckskraft darzustellen, bildet das zu erreichende Ziel. Im Laufe des zu erlernenden Repertoires wird mittels unterschiedlichen Schwierigkeitsgraden der Choreographie diese Fähigkeit perfektioniert.
In die Techniken des Schauspiel-Tanzes (nṛtya) werden Bharata-Natyam-Schüler verhältnismässig spät eingeführt. Das Schauspiel im Bharata Natyam baut auf dem Konzept einer stilisierten Darstellung (nāṭya-dharmi) auf. Die Hauptbestandteile dieser Darstellung sind bhāva (Gefühlsäusserung) und rasa (Stimmung). Der Lehrplan der Bharata-Natyam-Schauspieltechnik sieht keine Methoden vor, um diese Grundlagen des nṛtya durch Basisübungen zu erlernen, bzw. die Methode, die zur Anwendung kommt, ist ein sogenanntes «learning by doing» und findet während dem Erlernen des ersten Schauspiel-Tanzes statt. Die tänzerischen Anforderungen bleiben dieselben wie eingangs beschrieben (Körperbeherrschung, Tanztechnik, Ausdruck). Der Tanz-Ausdruck wird nun jedoch um eine Komponente erweitert, nämlich durch jene, die dem Ausdruck eine Bedeutung verleiht. Dieselbe Bewegungssprache, die zur Darstellung des nṛtta angewendet wurde, wird nun verwendet, um Bedeutungsinhalte zu vermitteln. Der Schauspieltanz im Bharata Natyam ist daher als «codified acting» zu verstehen:
«Performing according to a semiotically constructed score of movements, gestures, songs, costumes and makeup. This score is rooted in tradition and passed down from teachers to students by mean of rigorous training.» [mfn] Schechner (2007:183)[/mfn]
Auch die Anwendung der Schauspieltechnik steigert sich bezüglich Anspruchs und Umfang im Laufe des Erlernens neuer Tänze aus dem traditionellen Repertoire. Die Kodifizierungen der Erzählfunktion im Bharata Natyam folgen je nach Kontext einem imitativen oder metaphorischen Darstellungsmodus. [mfn] Vgl. Balme (2014:118). [/mfn] Das Schauspiel kann in seinen Bewegungen mit dem Liedtext übereinstimmen. In diesem Fall wird das gesungene Wort zeitgleich durch die Körperzeichen «übersetzt». Dieser Darstellungsmodus richtet sich nach erkennbaren Merkmalen des Dargestellten. [mfn] So wird «Milch» z.B. dargestellt, indem man die Handbewegungen des Melkens stilisiert nachahmt. [/mfn] Die Bewegungen in der naturalistischen Handlung werden durch die Reduktion auf primäre Erkennungszeichen stilisiert. [mfn] Diese Stilisierung ist kontextgebunden, d.h. sie ist eng verknüpft mit alltäglichen kulturellen und sozialen Mustern, vgl. Binder (2013:225). [/mfn] Diese Stilisierung wirkt in zwei Richtungen, einerseits wird die Abfolge der Bewegung übersichtlich und «lesbar»; andererseits verleihen die stilisierten Bewegungen der Darstellung einen formellen Charakter. Die «nicht-alltägliche Körperästhetik» ist «das Ergebnis einer bewussten Formung und Ausbildung der Körpersprache, um diese auf der Bühne von der Körpersprache des Alltags deutlich abzuheben.» [mfn]Balme (2014:134) [/mfn] Die Bewegung kann aber auch Symbolcharakter haben und sich von der konventionellen Alltagssemantik loslösen. Hierzu gehören Handlungen zu phänomenalen Aspekten, die durch die physischen Begrenzungen der Tänzerin nicht dargestellt werden können, wie z.B. ein Sonnenaufgang. Im Gegensatz zu Schechners (1985) Charakterisierung des rāmlīlā, welches er u. a. eine ikonographische Inszenierung nennt [mfn] S. Schechner (1985:203). [/mfn] , ist die Solo-Darstellung einer Bharata-Natyam-Tänzerin viel diversifizierter. Das liegt zum einen an der Tatsache, dass die Darstellerin nacheinander unterschiedliche Charaktere mit unterschiedlichen Profilen spielt. Sie hat dabei keine Unterstützung von äusseren Merkmalen, wie Masken, und muss alleine durch die schauspielerische Finesse den dargestellten Charakter zu erkennen geben. Zum anderen ist einer der dargestellten Charaktere meist identisch mit der Erzählperson des Liedtextes und dadurch eng verbunden mit dem Meta-Text des Stücks. Die Darstellung nimmt somit eine psychologische Tiefe an. [mfn] Im Gegensatz dazu steht z.B. das yakṣagāna-Schauspiel, welches stärker mit stereotypisierten Charakteren und der von Schechner genannten ikonographischen Darstellung arbeitet, s. Binder (2013:160). [/mfn]
Referenzen:
Primärliteratur und Übersetzungen von Textquellen:
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